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陶博吾:大写的“人”

作者:文/薛原 来源:本站原创 更新时间:2015年11月03日 【字体:

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陶博吾(1900-1996)名文,字博吾,别署白湖散人,以字行,江西彭泽人。中国现代诗、书、画艺术大师,尤其书法,被世人视为上世纪最杰出的书法家之一。陶博吾对中华民族文化贡献颇多,书画艺术仅为其中之一,楹联技巧也足以笑傲古今。其一生最大成就在于诗词:其诗传承了老杜之悲怆沉雄风格,其词则开刺世疾邪之先河——讴歌光明,揭露黑暗。陶博吾先生生性淡泊名利,不求闻达。
自蜀主孟昶“春节纳余庆,佳节号长春”一联问世后,几朝几代?1988年,中华楹联协会不完全统计数据显示为:中国历代楹联存世量为十万三千余首!陶博吾先生一人联存多达300余幅,且字字珠玑,本联乃陶先生赠八大山人纪念馆联句,工稳、机警,实为八大山人之知己!

 


知堂老人说,寿则多辱。此话用之于陶博吾身上,则恰好相反。正因了陶博吾的长寿,陶博吾才在安定的晚年赢得了书画家的大名。
陶博吾基本上与20世纪同龄,他出生于1900年,三岁丧父,靠寡母拉扯养大,年轻时与林散之同为黄宾虹的弟子。三十多岁时,回到家乡,一边教书,一边侍奉老母,养育孩子。新中国成立前,他主要依靠教书来养家糊口。新中国成立后,他50岁时到南昌的中学里当语文教师,56岁时被定为思想有问题,59岁时被开除公职。64岁时,“社教运动”开始,陶博吾被戴上“四类分子”帽子,成为被管制对象。67岁时,“文革”开始,遭遇抄家。71岁时,和老伴儿一起被下放到江西新建县劳动改造。“文革”结束后,到了1978年,陶博吾才从农村迁回南昌。81岁时,他头上的“四类分子”帽子才被摘掉,并获得了公职退休的待遇。也就是说,到了上世纪80年代,已经八十多岁的陶博吾才真正有了安定的生活,尽管已经到了人生的晚年。
也就是说,从38岁(那一年日军攻到了他的家乡)到80岁,陶博吾的生活始终没稳定下来,但是,不管是在逃难中,还是后来在乡下,他始终随遇而安,承受着命运的沉浮。如在抗日战争八年颠沛流离的日子里,陶博吾一家随着他任教的学校辗转迁徙,即便生活再困苦不堪,陶博吾仍念念不忘他醉心的书画和诗词,后来为他赢得书法声誉的《石鼓文集联》和《散氏盘铭集联》就是在那个时候奠定的基础。
1970年,70岁的陶博吾与老伴儿被下放到农村劳动改造,直到八年后才离开。在农村的那八年里,虽然生活艰苦,但在精神上,老人虽然抑郁却还平静,生活上也受到了乡亲们的关照。但是,这八年,陶博吾再没有摸过一次毛笔,也没有写过一幅字,更没有画过一笔画。不过,这期间他写了许多诗词,他的诗词既是自娱,更是宣泄,如写于1971年的《重阳抒怀》:“重阳无酒亦无诗,破烂瓦壶菊一枝。如此羁囚梦亦好,萧萧风雨夜来时。”
1978年,陶博吾才终于得以返回南昌。回到城市后陶博吾做的第一件事,就是去商店里买笔墨纸砚。从此,书画再没离开过这位老人。某次,江西省博物馆举办“明清书画展览”,陶博吾扶着孙子去看展览,他接过孙子买的参观券看,“明清书画展览”六个篆字居然写错了四个。事后他与一友人说起此事,仍感慨不已,友人听后惊讶之余,很快告知了主办方的负责人。主办方的负责人事后登门拜访,才在陶博吾栖身的已经破旧不堪的小木楼里发现一片艺术的田园……渐渐的,陶博吾的名声开始远播,尤其是他的书法作品在全国第一届书法篆刻会上展出后,更是名声大震……
在从农村回到南昌后的若干年里,陶博吾仍住在简陋的老木楼里,老楼二楼的一间七八平方米大的斗室,一张单人床,一张书桌,一张躺椅,四周壁板上糊着用过一面的旧纸,靠床一边的墙上是用几块木板钉起的简易书架,书架上是书报和纸卷,书桌上有笔墨纸砚……这就是陶博吾的“简朴斋”,又称“三破斋”:破屋、破衣、破笔砚。在这间小屋里,他写字,作画,吟诗,会客,教慕名而来的学生。即便有了声名后,他依然处之泰然,仍诚恳待人。
1989年5月,“陶博吾诗抄书展”在北京中国美术馆举行。那次展览是由启功题写展名,林散之作序。
陶博吾的常用印是“草草一生”、“劫后残生”和“糊涂长寿”。看似自嘲的印文里,其实蕴含着老人一生的悲凉和晚年的达观。他晚年写了多副自挽联,从这些自挽联里,不难读出陶博吾对自己一生的悲凉心情和勇于自嘲的洒脱态度。其实陶博吾是一位非常自信的人,他作书不写别人的句子,作画不题别人的诗句,他都是写上自己的诗文,借题发挥自己的胸臆。他也十分看重自己的作品,有人想拿他的画到日本去卖,他说可以,但每幅少了一万美金不卖。但对于真正喜爱他的作品的人,他可以不计任何报酬赠送给对方。这也体现了他的文人性格。
去世的前一年,96岁的陶博吾在上海刘海粟美术馆举办个展,女作家戴厚英参观完之后写下一篇《贡献一个“人”》的观后感,开头就说:陶博吾先生与世纪同龄,但是以卓绝的诗书画艺术见称于世,却还是近几年的事,真可谓“大器晚成”。戴厚英说,虽然她不懂书画艺术,说不出一幅作品的成败得失,但是却觉得对陶先生的艺术是懂得的,因为她心里留下的不是画不是书也不是诗,而是一个奇迹般的生命。陶博吾在他的《题画诗抄》自序中说:他是个对国家对人民没有丝毫贡献的人,因此他的诗书画,自然也没有丝毫价值,茶余饭后,以为谈笑之资可也,覆坛覆罐、糊窗糊壁更可也。对此,戴厚英说,老人实在是过谦了,其实,老人的贡献不可低估,不仅是诗书画的艺术价值,更是那些诗书画的变相的一个大写的“人”。
书法篆刻家李刚田在1996年夏老人去世后的怀念文章里说,黄秋园默默笔耕一生,死后被炒出了“黄秋园现象”,陶博吾可以说是黄秋园现象的续篇,但陶老要比黄秋园幸运,因为黄秋园寂寞一世,只赢得了身后声名,而陶博吾在有生之年看到了自己的成功。从这个意义上说,陶博吾的一生虽然跌宕起伏,晚年的结局还是幸福的。

 

他者之眼:中国艺术之光
——评《中国艺术史》


19世纪下半叶以来,中国艺术在西方之艺术史学科中逐渐引起注意,并有西方学者开始进行研究。进入20世纪后,随着西方之艺术史研究目光从西欧向东欧、近东、中东及中国、印度、日本的延展,中国艺术史成为西方之艺术史学科的个重要研究对象。欧美大学在艺术史系逐步建立起中国艺术史学科,中国艺术被视为东方艺术的重要代表。中国艺术史之所以引起西方学者的重视,主要是中国艺术具有数千年不间断的光辉历程和杰出的艺术作品,从新石器时代的玉器、彩陶,到商周甲骨文、篆书、漆器、帛画、青铜器,从秦汉雕刻、画像石到晋唐人物画,从宋代院体画、瓷器、文人画到元明清山水画、花鸟画及现代艺术,琳琅满目,大放异彩。研究中国艺术,对于世界艺术史或西方之艺术史学科,都是不可或缺的重要内容。
迈克尔•苏立文(Michael Sullivan,1916-2013)是英国著名的艺术史家,任牛津大学艺术史系中国艺术史教授,曾在伦敦大学、斯坦福大学等高校和研究机构从事艺术史研究工作,并收藏中国现代艺术作品,从事20世纪中国艺术研究。他在中西文化与艺术交流研究及中国艺术史与中国现代艺术研究方面,均取得卓越成就。上海人民出版社将他的三部代表作《中国艺术史》《20世纪中国艺术与艺术家》《东西方艺术的交会》翻译出版,展示一位西方艺术史家用他者的眼光,如何观看与书写中国艺术史及东西艺术碰撞交会的历程。对于中国读者来说,正所谓他山之石,可以攻玉,多一种眼光,多一个视角,来审视中国艺术及其历史,无疑是多有裨益。
由中山大学历史系教授徐坚翻译的《中国艺术史》,英文版在牛津大学、耶鲁大学、普林斯顿大学作为中国艺术史读本,沿用40多年,是20世纪西方之有关中国艺术的通史导论的代表佳作,作者苏立文精益求精,曾5次修改,直到他2013年去世之前的几年中,仍在增补新的中国考古方面的材料。本版配附400幅中国艺术中的玉器、彩陶、青铜器、瓷器、雕刻、建筑、绘画等精美图片,其中有一部分在欧美私人或博物馆收藏的作品图片,经苏立文洽谈容许在该书中使用发表,尤显
珍贵。
苏立文的这部《中国艺术史》,尊重中国人按王朝更替序列认识自身历史的习惯,并希望西方读者初次接触中国文化时,也应把握中国人自身对于中国历史的认识方式,所以苏立文采用了按朝代顺序写作中国艺术史的方法。该书近20万字,建立起中国艺术史的史学框架,言简意赅,重点突出,覆盖了中国从古至今整个历史发展过程,其内容包括彩陶、玉器、青铜器、建筑、漆艺、书法、瓷器、绘画、雕塑、现代艺术等各个门类。可以视为中国艺术的小百科全书,既有精选的考古新材料、博物馆藏的艺术精品,又有独自的视角和见解,其选材的精确和高度概括及史学鉴别和见解的独特,给我们留下深刻的印象。
这部《中国艺术史》一个显著特点是,关注新的考古材料,在写作过程或后来修订过程中,运用和补充考古新材料,这在从石器时代、夏商周到秦汉时期的几章中,尤为突出。如他记载1921年中国政府雇用安特生在华北寻找煤矿和石油,安特生在河南的一个叫仰韶的村落中发现了随葬精美的彩绘陶器的简单墓葬,并命名为“仰韶文化”,并将20世纪50年代至70年代的属仰韶文化的半坡遗址发掘的彩陶及建筑复原模型,均收录在该书中。在商周艺术的写作中,苏立文也大量运用考古新发现的材料,并提出自己的见解,如认为商代安阳的青铜文化发展到登峰造极的地步,“金属工匠们以世界上任何其他文化都无法与之匹敌的高质量生产祭祀器具,这是数世纪发展的结晶。”苏立文对新出土的艺术品有极大的兴趣和敏感,如安阳出土的甲骨文和妇好墓中的玉人,西周晚期的石鼓文及大篆书法,湖北1978年出土的战国时期的曾侯乙墓的大型青铜编钟,湖南长沙出土的战国人物帛画等,都一一写进这部艺术史中。该书虽然出自英国人之手,却对中国20世纪考古发现的新的艺术史料如玉器、陶器、青铜器、帛画、雕塑、甲骨文、石鼓文,如数家珍,娓娓道来,重点艺术史料都被网罗进来。
这部《中国艺术史》的另一特点是,图片资料丰富。这些图片除来自中国大陆、台湾和香港的博物馆外,还有很大一部分来自美国大都会博物馆、英国的大英博物馆、维多利亚与阿尔伯特博物馆,以及英美各大学博物馆、市立博物馆,俄罗斯、德国、法国、瑞士、日本、韩国的有关博物馆,另有些图片来自个人收藏。这些图片有很高的艺术史价值。如韩国国家博物馆藏朝鲜平壤附近出土的乐浪汉墓中产自四川的彩箧,绘制了94个古代圣贤及孝子人物形象,对汉代人物画是重要的资料;藏于大英博物馆由斯坦因收藏的唐代敦煌丝质幡帜绘画《佛陀削发图》;哈佛大学赛克勒美术馆收藏的刊印于1108年的木刻插图《秘藏诠》;现藏于美国堪斯城纳尔逊——阿金斯美术馆的明代沈周的山水画《仙境归来图册》;以及维多利亚与阿尔伯特博物馆所藏的清代云锦龙袍;伦敦戴维德基金会所藏乾隆瓷器;台北故宫博物院所藏张大千的巨幅山水画作品《庐山图》,还有不知藏地的图片,如丁聪1946年创作的漫画手卷彩墨纸本画《现实图》等。这些作品图片十分珍贵,既丰富了该书的内容,又使读者能从视觉上直观感受中国各个历史时代的精美作品,增加读者对中国艺术的审美感知和审美兴趣。
该书言简意赅,既注意中国视觉艺术的广阔范围,包括瓷器、青铜器、书法、绘画、建筑、园林、雕塑、瓷器、漆器、丝织品、服装等各个艺术门类,都列入该书中,同时也在叙述中注重阐发作者独自的见解。如以往有西方学者认为中国绘画的立轴形式最早发现于唐代敦煌佛教幡帜,是随印度佛教传入,但苏立文根据长沙马王堆出土的轪侯夫人及儿子的墓中出土的两件T型帛画,证明这种立轴的绘画形式是中国本土产生的,与印度无关。如在分析苏黎世李特伯格博物馆所藏龚贤《千岩万壑图》时,认为此画寂寥、铁窗式的山水形象呈现出一片死寂,似乎毫无活物,表现故国山水遭受满人蹂躏和自身无处可藏的绝望心情。在分析“清四王”之一的王原祁的画作时,认为他将岩石和山峰分割之后再重新组装,“就像立体主义画家做的一样”“是画家理念的半抽象创作”。这些见解独特而深刻,可以帮助我们从另一个角度来理解中国绘画史上的画家与
作品。
苏立文的《中国艺术史》还列专章介绍20世纪中国艺术。苏立文是最早有意识收藏和研究中国现代艺术的西方学者。苏立文是系统地向西方介绍中国现代艺术的第一人。此书从石器时代一直写到20世纪末,组成一幅壮阔的中国艺术史瑰丽画卷,对于中国艺术史学科建设具有重要意义。该书向西方读者介绍中国艺术作出了突出贡献,一定会引起中国读者的关注和喜爱,她将会引领更多的中外读者步入中国艺术史的绚烂王国。(文/陈池瑜)


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